Wil Fruytier, Pioneer of Dutch Textile Art    

by Frans Megens

Pioneer

 

After the Second World War, and especially in the 1950s, there is an enormous development of Dutch textile art. The tapestry acquires an autonomous, independent ecstatic value, separate from functional applications. Tapestries no longer just hang on a wall, but are also given a spatial dimension. Artists begin to experiment with a variety of materials. By the end of the sixties, textile art has taken its deserved place within the art world. Fruytier has played an important role as a pioneer in this development.

  Wil Fruytier, Pionier van de Nederlands textielkunst   

door Frans Megens

Pionier


Na de Tweede Wereldoorlog, en met name in de jaren vijftig, vindt er een enorme ontwikkeling plaats van de Nederlandse textielkunst. Het toegepaste wandtapijt krijgt een autonome, een zelfstandige beeldende waarde, die los staat van functionele toepassingen. Textiel hangt niet meer alleen aan de wand, maar krijgt ook een ruimtelijke dimensie. Kunstenaars gaan met velerlei materialen experimenteren. Geleidelijk aan krijgt de textielkunst, tegen het eind van de jaren zestig, binnen de kunst haar verdiende erkenning. Binnen deze ontwikkeling heeft Fruytier een belangrijke pioniersfunctie vervuld.

1972 kantoorgebouw CIBA-GEIGY Arnhem .jp

 

'Untitled' / 'Zonder Titel', 1972

Rope tapestry / Touwkleed - propylene / polypropeen

Collection / Collectie CIBA - GEIGY Arnhem

Photo taken in studio / Foto gemaakt in atelier

Patchworks

 

In 1957, Fruytier makes her first tapestries, composed with geometric planes. In her own words, she starts working ".... out of an enormous desire to add something to modern architecture".

The first Damascus tapestry is shown at an exhibition by De Kunstkring in Rotterdam in 1958. A number of orders for tapestries follow as a result of this exhibition.

In 1961, a large exhibition of these tapestries is held in the Galleria de Cavallino in Venice, bringing Fruytier international recognition.

 

After the exhibition in Rotterdam, Fruytier is asked to design a gobelin. Weaving is at that moment a new practice and a challenge for her. She makes a number of designs and has them produced by the weaving mill De Uil in Amsterdam, among others.

Lappenkleden

In 1957 begint Fruytier met het maken van haar eerste lappenkleed, opgebouwd uit geometrische vlakken. Naar haar eigen zeggen begint ze te werken:  "... uit een enorme behoefte iets aan de moderne architectuur toe te voegen".

Het eerste lappenkleed “Damascus” belandt in 1958 op een tentoonstelling van De Kunstkring in Rotterdam. Als reactie op deze tentoonstelling volgt een aantal opdrachten voor lappenkleden.

In 1961 wordt in Venetié, in de Galleria de] Cavallino, een grote tentoonstelling van deze lappenkleden gehouden.

Deze bezorgt Fruytier internationale bekendheid.

 

Na de tentoonstelling in Rotterdam wordt aan Fruytier ook gevraagd of zij een gobelin wil ontwerpen. Het weven is op dat moment een nieuw gegeven voor haar, hetgeen ze als een uitdaging ervaart. Ze maakt een aantal ontwerpen en laat deze onder andere uitvoeren door weverij De Uil in Amsterdam.

Galleria de Cavallino, Venezia, 1961.jpg

 

Overview of the exhibition of patchworks by Wil Fruytier in Galleria del Cavallino in Venice, 1961

Overzicht van de tentoonstelling van lappenkleden van Wil Fruytier in Galleria del Cavallino te Venetië, 1961

Tapestries made of ropes

 

The possibilities of weaving intrigue Fruytier so much that she begins to experiment. Fascinated by the play of warp and weft, she begins to use materials that until then had never been used in the art of weaving. For example, she exploits the roughness of marine rope to give her tapestries a monumental character. Conspicuous is the absence of the imagery of her Globelin tapestries.  Instead, compositions are created by the natural movement of the material across the surface.  

The pinnacle of Fruytier’s rope tapestries, constructed from natural materials, is a 1966 wall-to-wall carpet for the Ockenburg crematorium in The Hague.

In 1963, Wil Fruytier receives the Thérèse Schwartze Prize, in part for the innovative application of materials and techniques in her work. Rope tapestry has been established in the Netherlands as a genre separate from Gobelin. Fruytier can rightly be called the pioneer of this new category.

Touwkleden

De mogelijkheden van het weven intrigeren Fruytier zodanig, dat ze zelf begint te experimenteren. Geboeid door het spel van schering en inslag, neemt ze materialen ter hand die tot op dat moment nooit in de weefkunst zijn gebruikt.

Ze gebruikt onder andere de kabeltouwen zoals we die binnen de scheepvaart kennen. De ruigheid van de materialen en hun wijze van verwerken, geven de kleden uit deze periode een monumentaal karakter. Opvallend bij deze kleden is, dat de voorstellingen zoals die in haar ontwerpen voor gobelins aanwezig zijn, achterwege blijven. De composities worden bepaald door de natuurlijke beweging van het materiaal over het vlak.

De touwkleden, opgebouwd uit natuurlijke materialen, bereiken in 1966 hun hoogtepunt in een muurvullend kleed voor het crematorium Ockenburg in Den Haag.

Als in 1963 de Thérèse Schwartze-prijs aan Fruytier wordt toegekend, gebeurt dit onder andere omdat Fruytier op een vernieuwende wijze met materiaal en techniek heeft gewerkt. Binnen de tapijtkunst in Nederland is een nieuwe tak ontstaan. Naast het gobelin, onderscheidt zich nu ook het touwkleed. Fruytier kan met recht de pionier genoemd worden van deze nieuwe  ontwikkeling.

Nirvana - 1966 Kleed - manila, hemp, cot

 

Overview of the exhibition of patchworks by Wil Fruytier in Galleria del Cavallino in Venice, 1961

Overzicht van de tentoonstelling van lappenkleden van Wil Fruytier in Galleria del Cavallino te Venetië, 1961

Developments

From the multitude of materials Fruytier uses, white cotton gradually becomes her textile of choice. In 1967, she makes her first all-white relief tapestry. The monochrome white appearance places all emphasis on the light-dark effect of the relief.  The rampant forms of the earlier rope tapestries are reduced to minimal movements. Fruytier's interest in light-dark effects leads her to experiment with slits in her rugs.   The tear effect in the weavings develops into a completely autonomous form and by 1970, the slit has become her all-important visual instrument. Frutyier now uses the initially natural slit resulting from the fabric as an independent element both horizontally and vertically.

In the carpet 'Panta Rhei Océ', which Fruytier makes in 1975 for Océ van der Grinten (Venlo), she uses white, black and blue cotton. In the composition of this work, she again allows a very primary weaving element to determine the image. She takes the hachure, which is used in gobelin weaving for gradual color transitions, and enlarges it to such extent that it becomes part of the composition itself. This gives the title "panta rhei", (Greek for: "everything flows") an extra dimension.

Fruytier also begins to give the warp an independent role in her works by using metal bar for warp instead of yarn.  She weaves white and colored polypropylene in undulating metal constructions. A beautiful example of this is in the lobby of the Delft University of Technology, where Fruytier creates a monumental wave tapestry for a large grey concrete wall. The abundant natural light interacts with the white, black and blue waves to dramatic effect.

Ontwikkelingen

Uit de veelheid aan materialen die Fruytier gebruikt, destilleert zich geleidelijk aan de witte katoen. In 1967 maakt zij voor het eerst een geheel wit reliëfkleed. Door het monotone witte uiterlijk wordt het accent volledig op de licht-donker werking gelegd.

De woekerende vormen van de touwkleden uit het begin worden tot minimale bewegingen teruggebracht. Fruytiers interesse voor licht-donker effecten leidt tot experimenten met spleten in haar kleden.

De spleetwerking in de weefsels zal zich ontwikkelen tot een volledig op zichzelf staand gegeven. Vanaf 1970 wordt de spleet het allesbepalend beeldend middel. De aanvankeliik logisch vanuit het weefsel ontstane spleet wordt als zelfstandig gegeven zowel horizontaal als verticaal gebruikt.

In het kleed 'Panta Rhei Océ’, dat Fruytier in 1975 voor Océ van der Grinten (Venlo) maakt, gebruikt zij witte, zwarte en blauwe katoen. In de compositie voor dit kleed laat zij weer een heel primair weefgegeven het beeld bepalen. Ze neemt de hachure, die in de gobelinweverij als verlopende Kleurovergang wordt gebruikt, en vergroot deze tot een op zichzelf staand beeld. Het onderwerp “panta rhei”, (Grieks voor: “alles stroomt”) krijgt op deze wijze een extra dimensie.

Fruytier gaat ook de ketting van het weefsel verzelfstandigen. In plaats van een textiele draad laat zij een metalen staaf als ketting fungeren.

Ze laat metalen constructies in een golvende vorm maken. In deze constructies weeft zij wit en gekleurd polypropeen. Een prachtig voorbeeld hiervan bevindt zich in de Technische Hogeschool Delft. Op het grote grijze vlak van de hal brengt Fruytier een monumentale golfbeweging aan. Het samenspel van het uitbundig binnenvallende licht et de witte, zwarte en blauwe golven is indrukwekkend.

Panta Rei Océ - 1975 2 parts, cotton, po

 

"Panta Rhei Océ" for Océ van der Grinten, Venlo. Two matching wall hangings from 1975.

"Panta Rhei Océ" voor Océ van der Grinten, Venlo. Twee bij elkaar behorende kleden uit 1975.

Thriving business

 

Because of the many commissions, but also because of the enormous dimensions that Fruytier uses, she needs to move into a larger studio. After various locations in Amsterdam and Ouderkerk a/d Amstel, a studio is set up in 1977 in a former emergency church in Amstelveen. Many commissions come from all over the world.

Between 1970 and 1980 more than eighty works of art are executed. Fruytier also takes part in exhibitions in many countries.

In addition to executing weavings herself, Fruytier continues to commission weaving mills. In 1980, Tapestry and Damask Weaving Mill in Tilburgmade a series of tapestries in bright colours.

They consist of a number of square planes that overlap. It is fascinating to observe that these wall hangings seem to be an enlargement of fragments from the first tapestries.

 

In 1983 Fruytier permanently closed her own studio, but continued to do commissionned works. Recently, for example, two of Fruytier's designs were executed by the Tapestry and Damask Weaving Mill in Tilburg, commissioned by the Dutch Textile Museum. 

Bloeiend bedrijf

Door de vele opdrachten, maar ook door de enorme afmetingen die de weefsels van Fruytier aannemen, is het voor haar noodzakelijk een steeds groter atelier te betrekken. Na verschillende locaties in Amsterdam en Ouderkerk a/d Amstel, wordt in 1977 een atelier ingericht in een voormalige noodkerk in Amstelveen. Vele opdrachten komen vanuit de hele wereld.

Tussen 1970 en 1980 worden meer dan tachtig kunstwerken uitgevoerd. Fruytier neemt ook in vele landen aan tentoon stellingen deel.

Naast het zelf uitvoeren van weefsels blijft Fruytier ook opdrachten geven aan weverijen. Bij de Tapisserie- en Damastweverij in Tilburg wordt in 1980 een serie kleden gemaakt in felle kleuren.

Ze bestaan uit een aantal vierkante vlakken die elkaar overlappen. Het is fascinerend om te constateren dat deze kleden een uitvergroting lijken van fragmenten uit de eerste lappenkleden.

 

In 1983 sloot Fruytier definitief haar eigen atelier, maar bleef werken in opdracht maken. Het werk van Fruytier is vrijwel allemaal in opdracht gemaakt en werd geplaatst in openbare gebouwen, verspreid over de hele wereld. 

Untitled _ Zonder Titel - 1976 polypropy

 

"Untitled", Collection Technische Hogeschool Delft, 1976. The design consists of six parts. Material: polypropylene in metal chain.

"Zonder Titel", Collectie Technische Hogeschool Delft, 1976. Het ontwerp bestaat uit zes delen. Materiaal: polypropeen in metalen ketting.

Architecture

 

The most characteristic aspect of Fruytier's work is that it has always had a very close connection with architecture.  As her work evolves, Fruytier develops her vision that the role of a tapestry in architecture should be functional as well as decorative. Her experiments with rope, amongst others, result from this insight. Fruytier searches for ways to make the weaving structure visible from a distance. The use of thick materials is a logical consequence of this as well as the all-revealing plain weave technique she uses. In order to compete with the architectural proportions of concrete, metal and glass, she also increases the size of the tapestries. Fruytier learns to work closely with architects while maintaining her artistic independence as a visual artist.

On the importance of architecture and her own professional approach, Fruytier says:

"The basis of my work is the assignment, which is: the given space within the existing architectural setting; the people who come and work in the building; the function of the building and the social circumstances. To arrive at a design that has a life of its own and yet is in functional harmony with the architecture for which it is intended, I need to communicate with the architects, the owners and the people in the building. Through these interactions, my initial plan gradually grows into a final design. 

My ideal is that the resulting creation is exactly what the given place demands in terms of material, structure, color and shape. This means that the choices I make are not predetermined, but are the result of a natural logical development. In other words, I do not make tapestries just to make tapestries. I am always looking for a relationship, a dialogue, sometimes even a confrontation between art and architecture. For textile creations to fulfil that role, they must retain their character of woven material. Whatever material I use and whatever technique I use, its characteristic features must be clearly visible. Therefore, I prefer strong lines and forms that are in harmony with the given conditions of space, light, color and function. Weaving is movement, is thinking. At the same time, it is something light, a playful activity."

Architectuur

Het meest kenmerkende aspect van het werk van Fruytier is, dat het altijd een zeer nauwe betrokkenheid heeft gehad bij de architectuur.

Met de ontwikkelingen die zich in haar werk aftekenen, groeit ook Fruytiers inzicht, dat een weefsel een zelfstandige functie moet hebben binnen de architectuur dat het hiet alleen een toegepast verfraaiend gegeven is. De experimenten met touw komen onder andere voort uit dit inzicht. Fruytier zoekt naar mogelijkheden om de weefsels die ze maakt ook op een afstand als weefsels herkenbaar te laten zijn. Het gebruik van dikke materialen is hiervan een logisch gevolg. Zoals bijvoorbeeld de grove, niets verhullende een-op-een-neer-binding die ze gebruikt. Om binnen de architecturale context op te bieden tegen beton-, metaal- en glasproporties, wordt het formaat van de kleden ook aangepast. Fruytier leert nauw samen te werken met architecten, maar ook leert ze als beeldend kunstenaar haar eigen standpunt te bepalen.

Over het belang van de architectuur en de door haar gehanteerde werkwijze zegt Fruytier zelf:

“De basis van mijn werk is de opdracht, dat is: de gegeven ruimte in de bestaande architecturale omgeving; de mensen die in het gebouw komen en werken; de functie van het gebouw en de sociale omstandigheden. Om te komen tot een ontwerp dat een eigen leven heeft en toch in functionele harmonie is met de architectuur waarvoor het bestemd is, moet ik contact hebben met de architecten, de eigenaars en de mensen in het gebouw. Door die contacten groeit mijn oorspronkelijke plan gaandeweg tot een definitief ontwerp. 

Mijn ideaal is dat het kleed, dat daar het resultaat van is, precies is wat de gegeven plaats qua materiaal, structuur, kleur en vorm vraagt. Dit betekent dat de keuzes die ik maak niet vooraf bepaald zijn, maar het resultaat zijn van een natuurlijke logische ontwikkeling. Met andere woorden: ik maak geen kleden alleen om kleden te maken. Ik zoek steeds naar een verwantschap, een dialoog, soms zelfs naar een confrontatie tussen kunst en architectuur. Om kleden die functie te laten vervullen, moeten zij hun karakter van geweven materiaal behouden. Wat ik ook gebruik en welke techniek ik ook toepas, de karakteristieke eigenschappen ervan moeten duidelijk zichtbaar zijn. Daarom geef ik de voorkeur aan sterke lijnen en vormen die in harmonie zijn met de gegeven omstandigheden van ruimte, licht, kleur en functie. Weven is beweging, is denken.Tegelijkertijd is het iets lichts, een speelse activiteit.”

1996_edited_edited.jpg

 

Blue tapestry, coarsely woven with an open horizontal slit. The concept for the 'Split Rugs' dates from the 1970s.

This blue tapestry was made for the 1996 exhibition in the Textile Museum (Tilburg).

 

Blauw wandkleed, grofgeweven met een openvallende horizontale spleet. Het concept voor de 'Spletenkleden' dateert uit de jaren 1970.

Dit blauwe wandkleed is speciaal voor de expositie in 1996 in het Textielmuseum gemaakt.

Historical perspective

 

As a visual artist, Fruytier has never affiliated herself with an artist group. Her work is difficult to place in any specific art movement. However, some comparisons can be made with movements in art history.

Even though Fruytier did not receive any formal schooling in art, her work has a lot in common with the Bauhaus ideas. The design theories that Paul Klee developed as a teacher at the Bauhaus are partly reflected in Fruytier's works. Paul Klee believed that the design for a tapestry should arise directly from the weaving technique. The way she uses colors, slits, and hachures is entirely consistent with such Bauhaus theories and the fact that Fruytier both designs and makes her tapestries is also in line with the ideas of the Bauhaus.

Fruytier’s white relief tapestries also allow for a comparison with the Zero movement. The white reliefs by Jan Schoonhoven, a member of the Zero movement in the Netherlands, have the same primary element of light-dark as Fruytier’s works.

In the 1970s, the Italian Lucio Fontana acquired a place in art history by making holes and cracks in his paintings, not unlike the horizontal and vertical in Fruytier’s tapestries.

Historisch perspectief

Als beeldend kunstenaar heeft Fruytier zich nooit verbonden met een kunstenaarsgroepering. Haar werk is moeilijk in een eenduidige kunststroming te vatten. Wel zijn er enkele vergelijkingen te maken met stromingen uit de kunstgeschiedenis.

Fruytier heeft geen enkele kunstopleiding gevolgd, maar haar werk heeft toch heel veel verwantschap met de Bauhaus-ideeén. De ontwerptheorieën zoals Paul Klee die als docent aan het Bauhaus ontwikkeld heeft, zijn voor een deel terug te vinden in de weefsels van Fruytier. Paul Klee vond dat een ontwerp voor een weefsel direct uit de weeftechniek moest voortkomen. De wijze waarop Fruytier kleuren, spleten en hachures in een weefsel gebruikt, is volledig in overeenstemming met deze Bauhaustheorieën. Ook de wijze waarop Fruytier zelf weefsels ontwerpt èn uitvoert, sluit aan bij de ideeén zoals deze in het Bauhaus aangehangen werden.

De witte reliëfkleden laten een vergelijking toe met de Zero-beweging in Nederland. Jan Schoonhoven houdt zich, als lid van deze beweging, in zijn witte reliéfs met hetzelfde primaire gegeven van licht-donker bezig als Fruytier in haar weefsels.

In de jaren zeventig verwerft de Italiaan Lucio Fontana zich een plaats in de kunstgeschiedenis door in zijn schilderijen gaten en scheuren aan te brengen. De horizontale en verticale spleten die Fruytier in haar weefsels maakt, hebben hiermee een ogenschijnlijke overeenkomst.

Autonomous textile art

It is characteristic of Fruytier that she remained steadfastly faithful to weaving. Within the simple concept of the weave, she went through a number of developments that follow each other like logical steps, flow from each other, as it were. The monumental dimensions of Fruytier’s work give it a place in architecture and contribute to the recognition of textile art within the visual arts. She gives the tapestry an autonomous right to exist. Fruytier can rightly be called a pioneer of Dutch textile art.

--

Original Text in Dutch: Nederlands TextielMuseum Tilburg

Translation by Jelmar De Jong

Autonome textielkunst

Zeer kenmerkend bij Fruytier is, dat zij zo standvastig trouw is gebleven aan het weven. Binnen de eenvoudige gegevens van het weefsel heeft ze een aantal ontwikkelingen doorgemaakt die elkaar als logische stappen opvolgen. Ze vloeien als het ware uit elkaar voort.

De monumentale wijze waarop Fruytier haar werk vorm geeft en het een plaats geeft in de architectuur, zorgt mede voor de erkenning van de textielkunst binnen de beeldende kunst. Zij bezorgt het weefsel een autonoom bestaansrecht. Zoals al eerder gezegd: Fruytier kan met recht een pionier worden genoemd van de Nederlandse textielkunst.